"Всяко общество получава визуалната среда, която заслужава. Нали?" (Дейвид Бърн, The End of Print)

Съществува теория, съгласно която едно средство за общуване се превръща в произведение на изкуството, когато изгуби своята актуалност. Ако изходим от тази теория при оценката на съвременната типография, то голяма е вероятността книгите, списанията, вестниците скоро да станат произведения на чистото изкуство, превръщайки се в средства за общуване от по-висок ранг, а обикновеното предаване на информация да започне да се осъществява с помощта на други (например електронни) средства. Печатната медия в никакъв случай не изчезва безследно в миналото при появата на нови средства за комуникация, но се видоизменя. Тя се освобождава. Пред очите ни се извършва метаморфоза на гъсеницата в пеперуда.

Сега типографията изпитва силен натиск от страна на цифровите интерактивни средства, които създават нови форми на съществуване на информацията. Наблюдаваме появяването на нов графичен език в печатните издания. Възможно е тези нови структури на информационно равнище да са не просто декадентски игрички, а последен изблик на една умираща култура. Можем ли обаче, да говорим за "кончината на печатната медия", при положение, че количеството отпечатвани издания днес е по-голямо от всякога?

Много американци виждат за пръв път работите на Дейвид Карсън в списание с името Beach Culture. Може да ви се стори, че това списание, със своя разбираем само от дизайнери авангарден графичен език, е издадено не на място и е обърнато не към правилната аудитория. Та нали то е предназначено за хора, търсещи в живота единствено забавления: то трябва да е препълнено с реклама, основната му тема е - почивка на вода, под вода, тен и американския образ на здравословен живот. Радикалният дизайн, обаче, колкото и да е странно, се харесва на еснафа, въпреки това, че по разкази на очевидци, американският еснаф е далеч по-мързелив и тъп от този навсякъде другаде. Впрочем, съвсем не става дума за това; далечната и прекрасна Южна Калифорния, традиционно място на действието за множество криминални филми и сапунени опери, става родина на радикалната и идеалистическа нова масова култура. Калифорнийската дизайнерска школа практически формира графическата естетика на деветдесетте години.

Веасh Сulture изчезва, но след година се появява Ray Gun - и пак същия агресивен дизайн. И скоро стана ясно, че имаме работа не с псведохудожествена измама, а с мощен катализатор на новаторство, че няма никаква дистанция между нежно и грубо, красиво и уродливо, също както няма дистанция между професионалните художници и любителите.

Работите на Карсън водят комуникацията на равнище, което не подлежи на анализ, равнище, при което сигналът обхожда логическите центрове на мозъка и постъпва направо в онази негова част, която възприема без осмисляне. Те въздействат подобно на музиката, прониквайки до съзнанието преди който и да били или каквото и да било се опита да ги спре на границите на съзнанието и поиска да се "легитимират".

Тези работи не могат да бъдат оценени, ако се използват правилата на онова, което наричаме "добър дизайн".

Също както в коледна приказка, Дейвид Карсън за пет стремителни години изминава пътя от безизвестен художник на бързо изчезнало популярно списание, до статуса на един от най-почитаните майстори в графичния дизайн. Сега той е "майстор на необщуването", човек, "нарушаващ законите", виртуозен вандал спрямо типографията, обект на неотклонно внимание от страна на членовете на неговия кръг. И вероятно най-често критикувания човек.

В различни публикации той фигурира като главен художник; също като художествен редактор на списания; като създател на изискани шрифтови и калиграфски символи; като посредник при тиражирането на рекламни съобщения, кинофилми и рекламни клипове; като конструктор на нов тип взаимоотношения между дизайнер и потребител; като създател на творба с 25 кадъра в секунда, чрез която се проверява реакцията на нашите очи на телевизионното изображение; а също и като неоформител на тази страница.

В многочислени интервюта, беседи, на семинари и други срещи с публиката, състояли се през последните 3-4 години и имащи за цел изучаване на неговите идеи, Карсън отказва да формулира ясно своя концепция, която би могла да бъде използвана за обща трактовка на неговите работи: той предпочита те да действат самостоятелно, поединично, така че тези, за които са предназначени, да ги гледат и да им се възхищават (или да ги отричат). Харесва му, когато в процеса на работа, другите демонстрират нещо свое. Той подлага на съмнение дизайн, който отразява неговия собствен или нечий чужд стил. При подбора на нови художници той е склонен да отдава предпочитанията си на неподготвените; когато поръчва някаква работа на известен художник-илюстратор или фотограф, той им предостава свободата да експериментират свободно, без да ги ограничава със забрани, с каквито обикновено са свързани поръчките. По абсолютно същия начин той отказва да приеме една структура за завършена или да признае предлагани от другите теоретически рамки и критични бележки. На всички тези етапи - в процеса на разработване и осъществяване на поръчките и в процеса на обучение - той демонстрира това, което би трябвало да наречем експресионистичен подход, ако въобще има нужда да го наричаме някак. Продуктът, произвеждан от неговото студио, въплъщава в себе си емоционална, абстрактна, небуквална реакция на самата поръчка.

Обикновено първата реакция на неподготвения зрител, който за пръв път се запознава с творчеството на Карсън, е удивление, възможно е също шок и практически винаги - любопитство. Независимо от това, че Карсън работи в своя ясно изразен стил вече повече от пет години, до неотдавна негови работи можеха да бъдат открити само на специализирани пазарни сегменти, а той самият отдаваше по-голямо значение на извоюването на награди за дизайн. Ръстът на популярността на списанието Ray Gun, обаче, е и успех на изпълнените поръчки - включително работата му по създаването на рекламни клипове за Budweiser, реклами за Nike и Pepsi, - които свидетелстват за това, че е направил пробив основните средства за масова комуникация. Работите на Карсън престават да бъдат субкултура. Неговият творчески принос в рекламните кампании на клиенти със световно известни имена - както във вид на печатни издания, така и във вид на кинопродукции - незабавно стават достояние на милиони зрители, но също така и жертви на краткосрочния ефект на рекламата.

Трябва да отбележим, че изразните средства на Карсън намират реализация изключително в комерсиални начинания. Но независимо от това, че характерът на повечето от творбите на Карсън е поръчков, те нито веднъж не са разочаровали онези, които подчертават, че дизайнът трябва да "работи". Неговият дизайн, обаче, наистина работи, иначе Карсън нямаше да има никакви клиенти, а издаваните под негово ръководство списания нямаше да доживеят до втори брой.

Обикновено пред графичния дизайн се поставят две изисквания: той трябва да бъде или разбираем, или да способства за повишаването на художествения вкус на зрителя, или пък да отговаря и на двете условия едновременно. Ако някой въобще предлага нов подход, то от него се изисква да обяви своите намерения и да определи някакви свои принципи, а не просто да започне да действа. Карсън съвършено безотговорно саботира всички тези правила: той не счита за нужно да обяснява каквото и да било в своето творчество.

Подобно на това, което се случи в края на 80-те години и началото на 90-те с Невил Броуди, на Карсън започнаха да гледат като на лидер на движението на художествения експресионизъм или глава на деструктивното направление в изобразителното изкуство. Нито една от тези титли не му беше нужна. Творческата, преподавателската и издателската дейност на Карсън не бяха опити да се утвърди като лидер на каквато и да било група или направление. Напротив, даже е удивителна тази изолираност от дизайнерската общност, в която той работи със своето малко студио в Южна Калифорния.

Ако сравним страница от списание Ray Gun със страница от списание Newsweek, примерно, ще откием, че те не само не съвпадат по размер. Ще видим много необичайни неща: отсъствие на равни колонки текст, внимателно поставени в рамки картинки, колонцифри, уравновесени връзки между колонтитлата, текста и заглавията. Тези страници, свободно запълнени с различни цветове, повече приличат на картини, отколкото на полиграфичен дизайн. Нормите, доминиращи нашата всекидневна информационна диета, в творчеството на Карсън биват подложени на съмнение, превръщат се в забавление, биват разрушавани или просто пренебрегвани.

Списанията, над които е работил Карсън са продукт, предназначен за определен тип субкултура. Те отправят предизвикателство към очакванията на рекламодателите, владеещи ключа към успеха на това или онова списание. Причина за спирането на Beach Culture след издаването на само шест броя, които при това всеки път ставали все по-тънки, била не само общата икономическа криза, но и объркването на рекламодателите причинено от радикалните възгледи на редактора и способите за тяхното изразяване. Независимо от това, че сега тиражът на Ray Gun е завиден, то също е изпитвало трудности при намирането на рекламодатели, които биха приели спокойно безкомпромисната позция на списанието. От друга страна обаче, съдейки по това как расте броя на клиентите на студиото на Карсън сега, известна част от тъпотията на корпоративна Америка, очевидно, отстъпва на задно място.

Това, че макетът на Ray Gun няма модулна решетка, не означава, че Карсън категорично отрича констуктивния подход. Не е задължително отсъствието на солидна теория, набор от правила да свидетелства за това, че дадена работа е интелектуално непълноценна или че нейната освободеност предполага хаос.

То, обаче, означава постоянно предизвикателство и несъобразяване с главното условие: еднозначно разбиране на информацията, предавана от дизайнера.

Безусловно, именно отсъствието на правила отличава Ray Gun. Вместо да следва някаква решетка - основа на макетите на повечето списания - наборът на тези страници следва свободна форма. Всяка страница - това е ново платно, върху което се нанасят букви и изображения. А вместо ограничен набор от съвместими шрифтове, всеки брой на Ray Gun въвежда нови - не заради самата им новост, а в търсене на нов израз в рамките на новото съдържание. Въпросът "Защо да се сменя?" се променя на "А защо не?".

Във време, в което повечето списания се стремят към това техният читател да знае какво да очаква, къде да гледа и как да чете страницата, Ray Gun установява със своите читатели отношения на едно друго равнище. "Днес читателят е друг. Той притежава различна зрителна ориентация от тази, която е имал само преди няколко години", - твърди Карсън.

Съдържанието - това е сериозен проблем в днешния дизайн. Въпросът е в това, как визуалният език се свързва с вербалния език. Ние толкова добре владеем словото, че биваме поразени, когато осъзнаем, че винаги го възприемаме не в чист вид, а изменено при препредаването. Ние сме свикнали да се отнасяме към словото като към нещо пълно със съдържание, а чак след това - или като към текст, предназначен за запълване на мястото и възможно украсен с илюстрации, или като към сценарий, четен пред публика или пред камера. Междувременно словото се мени в зависимост от особеностите на контекста, от шумовете в системата, използвана за предаване. Освен това ние разбираме, че словото не може да съществува в процеса на общуване извън някоя от формите на разказа: по този начин, при формирането на един визуален език, ние неминуемо излизаме извън рамките на смисъла, заложен първоначално в него...

След близо сто години, възприехме ли уроците на модернистите в изкуството, уроците от разрива с реализма? Независимо от това, че Карсън, интересувайки се повече от интуитивното творчество, твърди, че не е създавал никаква теория, неговите работи се съгласуват с идеите от областта на изобразителното изкуство. Разчитайки на една зрително грамотна аудитория и имайки на разположение инструментариума на съвременната полиграфическа технология, която обедини текст и изображение в единния език на цифрите, е възможно традиционните норми да бъдат изхвърлени настрана и да се създаде дизайн на предела на възможностите на нашата зрителна култура.

Намираме се в края на епохата на просвещението. Настъпи ера на нестабилност, съмнения, губим увереност в това, че разбираме света, стремейки се безжалостно към научно познание за истината. Космическите програми и ядрената технология станаха, очевидно, апогея в търсенето на рационалното зрънце, започнало в епохата на Възраждането. Ние не знаем как ще общуваме в най-близко бъдеще. Може би всички ще се свържем към Интернет? Или ще прикрепим към ушите си мобилни телефони? Може би в това, което доскоро е било ръчен часовник, ще бъде вграден компютър? Във всеки случай ние не можем да разчитаме на това, че книгите, списанията и даже телевизията са средства за предаване на информация, които ще съществуват винаги; все по-често те биват разглеждани като междинна спирка на широката магистрала, водеща към интерактивното бъдеще.

Унаследените от нас структури на художествения дизайн - това е опаковка полезна само като средство за предаване и защита на съобщения. Има и случаи, в които опаковката се оказва празна. Тогава тя е просто рамка за платното, върху което предстои да бъде нарисувано нещо.

Вероятно това е едно от обясненията защо за последнотo десетилетие дизайнерът се превърна в своего рода герой на нашето време: бившият труженик от художествения цех се превръща в гениален манипулатор, способен да направи света по-добър или по-лош. Всеки дизайнер е само част от процеса на предаване на информация, но той е способен или да добави своя принос като художник, или да се откаже от този принос и да остане обикновен техник в гигантската машина за предаване на съобщения.

"Печатното издание е едно от физическите проявления на абстрактното царство на разума. Когато държа в ръцете си книга, аз усещам нейното тегло, размер, материал. Хартията се превръща в кожена обвивка, типографското мастило - в носител за материализиране на знанията. Аз чувствам и крехкостта на книгата. Печатното издание привнася чрез себе си и понятието за време: както и човешкото тяло, то прикрепя към себе даден жизнен цикъл и с времето се разпада. Петстотинлетния цикъл на книгопечатането свършва пред нашия поглед. Настъпва краят на печатането, преходът на човечеството от материално към сетивно." (Дейвид Бирн, The End Of Print)

При съставянето на този текст са използвани материали от списание [kAk}, сайта на David Carson Design и др..