Главна > Статии > Типография

Светът на шрифтовете. От Дмитрий Кирсанов.

Никоя друга дисциплина в дизайна не изисква толкова учене и тренировка, колкото шрифтографията и по никой друг аспект не е по-лесно да отличиш аматьора от професионалиста. За да е грамотен относно шрифтовете, един дизайнер трябва да изучи историята и принципите на шрифтовия дизайн.

Въведение

Статията не е, разбира се, дори отчасти толкова изчерпателна колкото някой добър учебник по тази тема. Има много книги за дизайна и употребата на шрифтове, вероято не по-малко отколкото за самия дизайн; полето е, така да се каже, много гъсто населено, заради практическата стойност и богатите исторически традиции. И така аз смятам, че е справедливо да пропусна много от онези подробности, които можете да намерите лесно в други източници.

Вместо това, какато беше с цветовете, моята цел ще бъде да ви покажа анатомията на възприемането на шрифтовете, за да ви помогна да почувствате душата на шрифта. Разколбан съм от големия брой дизайнери, които пишат по този въпрос само, за да изведат някакви откъслечни и категорични правила, вместо да споделят чувствата си спрямо шрифтовете - което би могло да бъде доста по-полезно.

Според мен, едно от абсолютно необходимите условия за работа с шрифтовете е да се познава тяхната история - какво след какво идва и по-важното, защо. Всъщност, вероятно ще се учудите, когато разберете кои от шрифтовете инсталирани на компютъра ви са стари и кои относително нови. Колелото на историята на шрифтовете вече направи повече от едно пълно завъртане и много шрифтове, които изглеждаха почти забравени бяха успешно възкресени.

Затова, първите части на статията очертават историята на серифните и безсерифните шрифтове и набелязват някои основни течения в развитието на шрифта. Последната секция се отнася до проблема за подбора и съвместяването на шрифтовете в една дизайн композиция.

История на серифните шрифтове

Някои изследвания върху историята на шрифта започват от древните египтяни и техните йероглифи, но аз ще огранича моята статия до онези шрифтове, които е най-вероятно да срещнете във всекидневната си работа. Ако не броим някои наистина екзотични шрифтове, съвременната история на шрифта започва през 15-ти век, когато се появяват първите образци на шрифтовете, които сега наричат Old Style или стар стил.

Във вековете преди това, преобладаващият стил е бил т.нар. blackletter или Old English (Фиг. 1, горе). Сложните, завъртяни форми били трудни за изписване и четене; което е по-лошо - те напълно се противопоставяли на идеологията на зараждащия се тогава Ренесанс с неговото преклонение пред Римското и Гръцкото изкуство. Новите, хуманистични писмена изисквали създаването на един нов вид шрифтове - по-отчетливи, по-четливи и по-изискани.

Тогава започва първата вълна за възкресяване на старите норми, за първи път създателите на шрифтове обърнали поглед в миналото, за да направят по-добри шрифтове за настоящето. Проблемът по това време, обаче, бил в това, че древните римляни нямали малки букви, а само главни. И докато се опитвали да приспособят тяхния външен вид, ренесансовите типографи трябвало да отделят много повече време за вида на малките букви. Като основа те взели каролингската писмена традиция, която била широкоразпространена през Средните векове (преди blackletter да стане доминиращия стил в Европа), но ги променили значително, за да подхождат на главните римски букви и по-лесно да се приспособяват към гутенберговата технология за печатане (която точно се появила).

Заради произхода си, този нов шрифт тогава е наречен Антиква, т.е, "древен". (По-късно, терминът Антиква се използва за всички шрифтове появили се преди ерата blackletter, а оригиналните шрифтове Антиква били преименувани на "Old Style" или "Humanist Antiqua".) По ирония на съдбата точно тези първи образци на Антиква (по-точно техните копия от 20-ти век) са вероятно най-съвременните и модни. Достатъчно е да споменем шрифтове като Garamond, Minion, Jenson; техният лек, спретнат и стилен външен вид носи неизменно хуманистичен дух, а тези шрифтове са много популярни сега при различни видове дизайн.

Формално, Old Style шрифтовете се характеризират с доста постоянна ширина на гредите и серифите (типографите казват, че са слабо контрастни), сложни нелинеарни форми и очертания, типични серифи, които се срещат с основните греди образувайки заоблени дъги (понякога и краищата на самите серифи са закръглени). По-масивните части на гредите не винаги са вертикално; разгледайте "О" или "е" в шрифта Village (фиг. 1, долу), където най-масивните части на начертанието са в долу вляво и горе вдясно. Тази характеристика, наречена дигонално ударение, е опит да се наподоби ръкописа на писарите, които държат своите писалки под ъгъл по-малък от 90 градуса спрямо посоката на реда.

Курсивните разновидности при Old Style шрифтовете са особено интересни. По онези времена, курсивните шрифтове точно се били появили и са били възприемани като отделни шрифтове, а не като допълнение към нормалните набори. Ето защо, авторите на съвременните Old Style преработки трябва изкуствено да оеднаквяват различните оформления на шрифтовете—често създавани от различни типографи в различни векове—за да съставят пълно шрифтово семейство с нормални и курсивни начертания.

Ранните курсивни шрифтове имали по-ръкописен вид и малък наклон, докато по-късните кусриви от 16-ти век били характерни с по-изразен наклон (понякога главните букви са по-слабо наклонени от малките) и своеобразни стеснени очертания на буквите. В нормалните букви, по-късните Old Style оформления (от добре познатите шрифтове, Garamond принадлежи към този период) губят своето диагонално ударение, контрастът между гредите се усилва, а самите греди стават по-линеарни. В крайна сметка, всички най-характерни (или поне характерни от съвременна гледна точка) черти на Антиква са оформят до края на 17-ти век, когато се появява нов вид дизайн на шрифтове.

Този нов вид дизайн, принадлежащ към осемнайстия век, сега се нарича Преходен, заради позицията, която заема между Old Style и Съвременните стилове (повече за него по-долу). Към него принадлежат такива шрифтове като вездесъщия Times Roman и Baskerville; техните характеристики включват по-голям контраст (вертиклните греди са забележимо по-дебели от хоризонталните), предимно ударение по вертикала ("О" е симетрично, макар малките букви като "е" в Times все още да се отличават с диагонално ударение) и по-линеарен, строг дизайн. Серифите в тези шрифтове не са много дълги, понякога насочени и свързани с главните греди чрез по-прави ъгли (така че серифите изглежда имат тригълна форма).

За модерното възприятие външният вид на тези шрифтове е почти идеално неутрален. Формите и пропорциите на тези букви, относителната изпъкналост на гредите и серифите, нивото на контраста - всички тези характеристики са почти незабележими за окото, прибавяйки много малко или въобще никакви отличителни или "персонални" характеристики към един шрифт. Накратко - преходният дизайн би могъл да бъде добър кандидат за "стандартен серифен шрифт".

Трудно е да се изтъкне само една причина за възникването на този феномен. Дали Times е бил избран за основен компютърен шрифт, заради неутралния си характер или пък ние го възприемаме като неутрален, защото сме свикнали да го виждаме навсякъде? Аз смятам, че точно по времето на преходия период е постигнат най-добрия баланс между свободата и дори разпуснатостта на Стария Стил и обичайната строгост на новите шрифтове на деветнайстия век.

Този нов, понякога дори наричан "революционен", дизайн на шрифта създаден в самия край на 18-ти и доминиращ през 19-ти век бил, съвсем естествено, наречен Модерн или Нова Антиква. (Има и други примери за това как някой промеждутъчен период в историята на изкуството бива наричан "най-нов" завинаги; друг пример , "art noveau", което означава "ново изкуство", било съвременно течение в изкуството през 19-ти век, но дори и след като било изместено от други движения, то запазило своето име.) Този стил по-нататък развил едни от характеристиките на преходния, но изоставил други.

В частност, Модерн шрифтовете драстично увеличават контраста, докарвайки този параметър почти до ръба на нечетливостта и техническите възможности (всъщност, един от откривателите на новия стил, Джамбатиста Бодони, трябвало да подобри печатараската си техника, за да може да опечатва новите шрифтове). Дългите, тънки серифи и хоризонтални греди са първото нещо, което забелязваме в този стил, въпреки че той има и някои особености във формите на буквите.

Заради силния контраст и липсата на почти никакви заоблени и закръглени ъгли, шрифтовете Модерн създават усещанем че са сухи, строги, сложни и дори неестествени. Макар Модерн да е лесно различим стил сам по себе си, по мое мнение той е задънена улица в исторята на шрифтовете, защото в поне един аспект той достига крайния предел, който не може да бъде надминат без да се изгубят някои от основните характеристики на буквите.

Наистина е ироничен фактът, че шрифтовете, които някога са били почитани като революционни подобрения и наричани "модерни", сега се възприемат като съвсем остарели и изостанали от модата. Вериятно това се дължи на факта, че дизайнът на шрифта Модерн последен губи своята доминираща роля. Той беше изместен по наше време, така че ние имаме склонност да го свързваме с нашите преки предшественици, "поколението на родителите" - което винаги създава по-голяма пропаст между нашето и предходното поколение отколкото между нашето и поколение от преди векове. Но може би причината е по-проста, а спиралата на историята ни е довела до точка, в която сме много по-близко до хармонията и отворения дух на Ренесанса, отколкото до самоуверенността и маниернеченето на деветнайстия век.

Независимо от това, което казах за “задънената улица”, Модернът всъщност служи за основа на няколко вариации в дизайна създаван през деветнасйтия век. Най-забележителните "надарени деца" на Модерна са стръмните серифни шрифтове, при които серифите били толкова широки, колкото и основните греди или дори по-дълги. По-късно, шрифтовете Clanderon представили отново заоблените серифи и намалили контраста, докато същевременно запазвали общия стил на Модерн начертанието (New Century Schoolbook е най-широко използваният шрифт тип Clanderon). И класическите Модерн шрифтове, и техните производни в голяма степен доминират на сцената на типографията през 19-ти, та дори и 20-ти век.

Обаче никой нов и моден стил в дизайна не замени Модерн шрифтовете в масовото производство на книги. Вместо това, векът, който сега е в своя край (бел. пр. става въпрос за миналия двадесети век) беше белязан от небивала вълна "възкресения" на шрифтове създадени от древните прототипи на Стария Стил, Преходния период и Модерните времена. Не беше отдавана времето, когато сега вездесъщите Times, Garmond, Bodoni бяха възкресени за нов живот от типографите на нашия век, използващи старите печатни матрици, но обобщавайки и модернизирайки формите. Сега спектърът на дигиталните серифни шрифтове е по-широк от всякога; доминиран от нови версии на стари шрифтове, той съдържа и оригинални такива, предназначени за големи блокове текст и екрани, комбинирайки модерните течения с най-добрите характеристики на всички предишните епохи в типографията.

История на безсерифните шрифтове

Първата половина на 20-ти век е краят на епохата Модерн, момент в който обновените версии на стари шрифтове наводняват типографския свят. Но тя е и време, в което избухва един напълно различен вид дизайн. Той е наречен sans serif (бел. пр. от фр. “без серифи, без засечки”). Тази идея не била напълно нова, понеже първите безсерифни шрифтове се появили в началото на 19-ти век; но никога преди изглеждащото странично и екзотично течение не е имало толкова голямо значение както през двадесетте и тридесетте години на 20-ти век.

Всъщност, учудващо е, че простата идея за премахване на серифите в краищата на гредите не е хрумнала на огромното множество типографи, експериментирали с техните форми и размери толкова много. В частност, това се дължи на инерцията създадена от традицията на писарите, които с техните пера, просто не са могли да създадат достъчно ясен и чист край на гредите на буквите. Без съмнение, старите типографи също са знаели факта, доказан по-късно с експерименти: серифите помагат на окото да се задържа върху реда и по този начин улесняват четенето.

Но най-важната причина за дългото задържане на серифите като доминиращ стил е, разбира се, навикът. Когато най-накрая се появяват първите образци на безсерифни шрифтове, те изглеждали толкова противоречиви, че първото име, което им било дадено било “grotesque”, и били използвани много рядко освен в рекламата. Това положение се запазило докато най-новите течения в изкуството и индустриалния дизайн — най-значително сред тях било германското Баухаус течение през двадесетте (повлияно от по-ранния руски конструктивизъм) — не започнали да изискват адекватни средства за изразяване чрез типографията. Тези движения наблягат върху практичния аспект на дизайна, заявявайки, че една вещ става красива само когато - и защото - служи на някаква практическа цел, отричайки всякакви опити за изкуственото и “украсяване”.

Най-влиятелният дизайн в тази епоха, шрифтът Futura създаден в Германия през 1928 година, показва същността на идеологията на Баухауса: строго геометрични очертания, лишени от всякакви украшения, придържащи се едва-едва към историческите форми на буквите. Получилото се в резултат съчетание между геометрично постоянство и естетическа тромавост може би е спорно, но по това време е било нещо съвсем ново и затова забележително. Сега ние сме свикнали далеч повече с вида на Futura (и множеството и производни), но вроденият радикализъм на шрифта все още си личи.

Като всяко друго радикално движение, “новата безсерифна типография” на двадесетте години не би могла да пробие без да предрича неизбежната при каквито и да било обстоятелства смърт на всички серифни шрифтове. Това, разбира се, не се случва. Още повече, самият шрифт Futura не успява да стане толкова неутрален и познат на масовото възприятие, че да може да се превърне в стандартен безсерифен шрифт. (Вместо това, тази позиция е заета от Helvetica, типичният “не-безсмислен”, “не-преклаено надут” шрифт, който става вездесъщ до такава степен, че започва да бъде използван погрешно и да причинява гадене.) Не може да се отрече, обаче, че Futura изиграва важна роля при утвърждаването на стила на безсерифните шрифтове като част от мейнстрийма, като противоположната половинка на доказаните през времето серифни шрифтове.

Разбира се, разпространението на безсерифните шрифтове се дължи на по-голямата нужда от шрифтове във всички медии, нужда която е далеч по-силна от когато и да било преди. Най-естествената употреба на един безсерифен шрифт е, когато трябва ясно да се покаже кратък текст (реклами, заглавия, лого, етикети от всякакви видове), въпреки че може да се използва успешно и при големи пасажи текст.

Интересно е да се отбележи, че развитието на безсерифните шрифтове през този век има различна посока от тази на развитието на серифните шрифтове в предишните векове. Всъщност, ние видяхме как серифните шрифтове минаха през артистичния и либерален Стар Стил, през неутралния Традиционен дизайн, за да стигнат до строгия Модерн. Обратно на това, безсерифните шрифтове тръгват от Futura с неговият изкуствен вид, след това дълго време доминира неутралният “преходен” Helvetica, а напоследък станаха популярни и известен брой осезателно либерални (и според някои класификации, дори определяни като “хуманистични”) безсерифни шрифтове. Затова, процесът на хуманизиране (бел. пр. авторът има в предвид ставащите все по-отчетливи черти на шрифтовете характерни за епохата на Хуманизма) на бесерифните шрифтове през двадесетия век е негатив, огледален образ, контрастен паралел на по-ранния процес на дехуманизация при серифите през 15-19-ти век — също както безсерифният шрифт е контрастната половинка на серифния шрифт.

И така, какви са характеристиките на хуманистичните безсерифни шрифтове? Един от първите подобни шрифтове е Frutiger (също известен като Freeset, създаден през 1976); на пръв поглед подобен на Helvetica, този шрифт, след внимателно изследване, разкрива някои “анти-геометрични” характеристики, като нееднаква ширина на гредите (особено при удебелените варианти), не-перпендикулярни пресечки и лекичко наклонени краища на гредите (например долният край на вертикалната греда в “d”). Всички тези тънкости имат за цел да смекчат прекалено резките краища на стандартните безсерифни шрифтове и да подобрят четливостта на символите, а крайният резултат е един относително по-топъл и по-приятелски изглеждащ шрифт—особено ако го сравним с апатичния Helvetica или френтичния Futura.

Тенденциите, които са загатнати от Frutiger по-късно биват развити изцяло в едно семейство шрифтове, което сега е изключително популярно както в уеб дизайна, така и в печатния дизайн. Първият шрифт от това семейство наречен Meta, беше създаден през 1984 година от германския дизайнер Ерик Спийкерман. При Meta и неговите отрочета, гредите имат леко променлива ширина (целта на създателя е била при малки размери по-тънките греди да не "изпадат", а наопъки, да се сливат с по-дебелите), а за сметка на липсващите серифи се появяват енергични извивки в краищата на гредите в букви като “d” и “n”. И главните, и малките букви са по-тесни от всички останали безсерифни шрифтове (например, буквите са вписани в триъгълници, а не в квадрати). Вероятно тук имаме образец показващ ни колко далеч можем да стигнем в "хуманизирането" на безсерифните и заемането на характеристики от серифните шрифтове, докато в същото време оставаме в парадигмата на безсерифните шрифтове.

Интересно е това, че проблемите, които се опитва да реши дизайнерът чрез новия шрифт са чисто практически - целта на Спийкерман била да създаде икономичен шрифт четлив при голямо разнообразие от размери и условия. Ето какво пише самият дизайнер в своята статия: Meta беше възвеличан като “шрифтът на деветдесетте”; изглежда младите дизайнери оценяват неговият недодялан чар, който дължи много на изискванията за печат на букви с малки размери върху некачествена хартия. Той не е създаван, за да бъде моден шрифт, а да решава специфични проблеми. Може би точно това честно, непретенциозно минало се харесва толкова много на графичните дизайнери и типографи по цял свят.

Ето едно сравнение което хвърля светлина върху проблема: Забележете как двата подхода за постигане на “простото удобство” в дизайна на шрифтове, различаващи се само по факта, че единият дизайн е по-скоро теоретичен, а другият - тласкан от практически нужди, стават прична за появата на два толкова различни шрифта като Futura и Meta.

Напасване на шрифтовете

Когато ще използвате само един шрифт, историята, която току-що прегледахме бегло, вероятно е единственото полезно ръководство (освен вашият собствен опит и предпочитания, разбира се) при избора на шрифт за “прост текст”. В такива случаи единствената ви грижа би трябвало да бъде за сходството между стила, значението и планирания ефект от вашия текст и съответните характеристики на шрифта, който сте използвали за оформлението му. Не можете да оформите шекспировите постановки с безсерифен шрифт (дори и да е от “хуманистичните” вариации), а пък начупените серифи на Modern не са уместни за едно нахакано рекламно съобщение.

Множество проекти, обаче, поставят далеч по-трудни за разрешаване проблеми: най-често ви се налага да откриете два или повече различни шрифта, които подхождат не само на съответния текст, но и на всички други шрифтове в композицията. Както веднъж отбелязах, създаването на силно контрастни връзки между различни шрифтове е истинско предизвикателство. Всеки шрифт е почти толкова сложен, колкото и едно човешко същество и затова е почти невъзможно да се открият два шрифта, чиито характеристики, нека го кажем така, сочат в противоположни посоки, но лежат върху една и съща линия — което пък е неизбежно предварително условие за всяка контрастна връзка.

Ето защо, най-безопасната възможност е във всеки проект за всички нужди да използвате един и същи шрифт или неговите варианти (например, удебелен или курсив). Това “моношрифтно” решение може и да не е перфектно, но в много случаи може би ще бъде по-добре ако постоянството се подсигури в още един аспект, вместо да се вземат рисковани естетически решения. Изполването на един шрифт е далеч по-предпочитано в малки композиции като логота, където два или (не дай си Боже) повече шрифтове няма да имат достатъчно пространство, за да покажат своята истинска природа, а всяка една разлика между тях поради това ще предизвика раздразнение вместо смислено противопоставяне.

Но да речем, че наистина ви се налага да използвате два шрифта в работата си (например, един за заглавията и един за основния текст) и не ви устройват разновидностите на един и същи шрифт. Коя двойка да изберем? Най-лесният отговор е добре известен: серифните шрифтове работят добре с безсерифни и обратното. Тези два типа шрифтове са достатъчно различни, така че контрастът между тях става очевиден незабавно, в резултат на което се получава силна и стабилна връзка.

Тук отново историята на шрифтовете може да ви даде ценни съвети относно това кои безсерифни и серифни шрифтове ще работят най-добре заедно. Понеже тези два типа шрифтове не са се развивали паралелно, ние не можем да основаваме своите решения върху историческо сходство: повечето, ако не всички, днешни серифни шрифтове имат своите корени в минали епохи, докато болшинството безсерифни шрифтове бяха създадени в настоящия век. По-полезно би било съчетаване между степента на “хуманизация”, свобода и дори разпуснатост и съответно степента на строгост и изкуственост. Спомняйки си това, което казах за общите тенденции за дехуманизация на серифните и хуманизация на безсерифните шрифтове, можем да заключим, че ранните серифни шрифтове ще си подхождат добре с късните безсерифни и обратно.

Всъщност, не съм сигурен дали е възможно успешно да се съчетаят късните Modern серифни шрифтове с ранните геометрични безсерифни - дизайнът и на двата типа е дехуманизиран до ниво, в което те изглеждат изключително сдържани и неловки, а и идеологиите стоящи за тях са прекалено различни и дори напълно различни. Но при високи нива на хуманизация, обаче, тази рецепта върши перфектна работа; само вземете в предвид, че основната двойка шрифтове за всички операционни системи е съставена от Times и Helvetica, които си подхождат добре, защото и двата са преходни шрифтове - т.е. не прекалено “фанатични”, но и не прекалено либерални.

Link 1:  Руското сп. Internet е съвсем Хуманистично

Друг пример, разгледайте логото на едно руско списание наречено Internet. Въпреки, че както казах, трябва да се избягва употребата на различни шрифтове, тук двата хуманистични шрифта, Garamond и Frutiger, се съчетават перфектно, защото контрастът между тях е толкова силен и многоаспектен (по шрифт, вариант, цвят и наклон). Още повече, че същите два шрифта са доста използвани из цялото списание (това е по-очевидно в печатната версия, отколкото на сайта, заради очевидните ограничения на HTML).

Сайтът на AlphaWorks предлага подобен, още по-противоречив пример. Както повечето други сайтове на IBM, този беше създаден от Studio Archetype; обаче решението да се направи лого с безсерифния хуманистичен Meta шрифт (отчасти предпочитан от дизайнерите на това студио) и старомодния серифен Modern шрифт (който е традиционен за корпоративния стил на IBM) доведе до съставянето на една композиция със спорни достойнства—точно заради сблъсъка между нивото на хуманизация в тези два шрифта. Трудно е да се подтисне усещането, че контрастът в това лого или е недостатъчен или несъответсващ.

Link 2:  Studio Archetype и IBM се изправят лице (шрифт) в лице (шрифт).

Както можете да заключите от тези примери, обикновено е добра идея контрастът между шрифтовете да бъде придружен с контраст и в други типографски аспекти, в частност вариантите на шрифта (удебелен, курсивен и т.н.) Тези варианти са възможни в отношението между ширината, наклона и дебелината на шрифта, но трябва да разберете, че тези отношения не могат да се променят еднакво в различните типове шрифтове.

Може би сте забелязали, че много безсерифни шрифтове нямат курсивни варианти в истинския смисъл, а само наклонени (понякога наричани oblique) версии. Това не е случайно; самата природа на безсерифните шрифтове не позволява те да бъдат трансформирани в курсивен шрифт (или най-малкото, в нещо, което сме свикнали да възприемаме като курсив). Противно на това, повечето серифни шрифтове имат наистина игриви курсивни версии, които макар да имат доста различни очертания, добре подхождат на нормалните версии.

От друга страна, получерните и особено удебелените варианти не се сработват добре с много от серифните шрифтове - техните серифи изглежда нарушават ефекта от промяната в удебеляването, а относителната разлика в дебелината на гредите (т.е. нивото на контраст) се запазва по-трудно при различна дебелина. (Интересно е това, че проблемът с увеличаването на дебелината е по-лесен за разрешаване, когато контрастът е по-малък.) При безсерифните шрифтове, наобратно, безпроблемно можем да увеличваме удебеляването - много от тези шрифтове разполагат с разнообразни варианти, отличващи се само по удебеляването - от екстра леки до ултра удебелени. Това означава, че всеки шрифт има свои собствени естествени варианти, и вие трябва да имате в предвид това, когато работите с шрифтове; например, в една професионална работа е далеч по-вероятно да видите комбинация от удебелен безсерифен и курсивен серифен шрифт вместо обратното.

Какви са другите начини за увеличаване на контраста в композиции с повече от един шрифт? Разбира се, една двойка серифен/безсерифен шрифт не е най-конфликтния вариант от всички възможни. Можете да използвате, например, увлекателен декоративен шрифт и да го поставите редом с прост безсерифен шрифт. За съжаление, подобни крайни комбинации рядко са задоволителни. Когато шрифтовете са прекалено различни, те не могат да живят щастливо заедно; както вече разбрахме, контрастът между два обекта е най-силен, когато техните противостоящи характеристикие са много, но все пак има някои общи черти.

Определено не можете да използвате някой специален декоративен шрифт за целия текст върху страницата, дори само защото подобни шрифтове често не са напълно четливи. Ако сте използвали по-веселяшки шрифт за заглавие или лого, опитайте се да бъдете възможно най-дискретни при избора на другите шрифтове. Както казах, безсерифните шрифтове стилистично не са най-добрата половинка към декоративните шрифтове; обаче, често е по-добре да обградите едно игриво заглавие с прости, графично бедни безсерифни текстови блокове, вместо със серифни шрифтове, които често имат по-изразени собствени характеристики. Също е препоръчително да се използват доста различни размери и цветове за двата шрифта, за да се създаде контарст освен на нивото на формите на буквите, но и на ниво големина, цвят и видимост.

Заслужава си да се отбележи, че професионалните дизайнери рядко използват нещо по-различно от простите, традиционни шрифтове. Аз преднамерено ограничих своя исторически преглед до рамките на мейнстрийм дизайна на шрифтове, защото вярвам, че за начинаещия дизайнер е много по-важно да изучи внимателно един малък набор класически шрифтове, вместо да се захласва по “готиния„ дизайн, който често е със спорно качество. Добре-известните шрифтове са почти "прозрачни" при възприемане, не защото са примитивни, а обратното, защото тяхната сложност е добре балансирана, защото те са внимателно полирани от техните създатели и вековете употреба. Тази прозрачност позволява да покажете нематериалните достойнства на вашия текст и дизайн чрез материалната обвивка на шрифта.

Информация за статията

Статия в категория Типография

За автора: Дмитрий Кирсанов е един от най-успешните руски уеб дизайнери. Той е шеф на дизайнерската агенция Kirsanov Labs, автор е на множество статии и на една книга, която се превърна в бестселър на пазара в Русия.

Ключови думи: история, серифни, безсерифни

Източник: The World of Fonts
WebReference, http://www.webreference.com

Подобни статии

Азбуката

Търсене

Все още не можете да намерите онова, което търсите? Защо не пробвате с това малко поленце отдолу (подсказки: въвеждайте повече думи; пишете на кирилица; използвайте по-конкретни понятия.)